Paesaggio come performance

"#72", Silvretta Montafon 2022 _ Pigment print 165x130 cm _ ed. 6 + III a.p.

Andrea Botto
LANDSCAPE AS PERFORMANCE
a cura di Hans-Joachim Gögl

INN SITU – BTV Stadtforum, Innsbruck
4 ottobre 2022 / 21 gennaio 2023

 

Dal 2008 Andrea Botto si dedica ininterrottamente alla fotografia di esplosioni. Come parte della serie INN SITU, è stato invitato a continuare questa serie di lavori nella regione del Tirolo/Vorarlberg e questo ha dato origine a nuove immagini. Tra l’altro ha visitato i comprensori sciistici di Sölden e Silvretta Montafon per lavorare con gli esperti di valanghe locali. Ha svolto ricerche sui progetti di gallerie in corso, in particolare il Tunnel di Base del Brennero, e ha consultato gli archivi alla ricerca di fotografie storiche e filmati sull’argomento. Sicuramente una delle tappe più sorprendenti del suo tour nella regione è stata il Tirol Panorama con il suo diorama di 1.000 m2 dedicato alla terza battaglia del Bergisel nel 1809. Oltre alle nuove fotografie, l’artista espone le opere chiave dei molti anni che ha dedicato al tema delle esplosioni.

Presentare il lavoro di questo artista nel programma di uno spazio artistico per la fotografia contemporanea è al tempo stesso stimolante e fruttuoso. Il lavoro di Botto offre una sorta di punto culminante in cui convergono molte delle funzioni chiave e dei punti di forza della fotografia. Vediamo la fotografia di paesaggio, ma ciò che viene mostrato qui è il paesaggio nel momento della sua trasformazione, dissoluzione, collasso – l’antitesi decostruttiva della celebrazione visiva del sublime romantico. Viviamo la tecnologia fotografica nella sua essenza, nella cattura di un momento irriproducibile che altrimenti sfuggirebbe alla nostra percezione. E, naturalmente, le foto di Andrea Botto sono anche documentazioni, la registrazione visiva degli eventi storici che una comunità di individui vorrebbe ricordare per generazioni. Allo stesso tempo, però, ci troviamo sempre di fronte a un fascino fondamentale condiviso da tutti, anche solo guardando un fuoco o assistendo a un’esplosione: il potere distruttivo ambiguamente allettante, che può devastare un condominio con gli stessi mezzi tecnici di una bomba o collegare due paesi scavando un percorso per una ferrovia sotterranea.

Soprattutto, il fotografo vede se stesso come qualcuno che plasma attivamente queste opere. Andrea Botto ha una conoscenza molto dettagliata dei processi pirotecnici e risponde ad essi con precise strategie di messa in scena e una tecnica di ripresa che ha sviluppato lui stesso e che continua ad adattare alle sue esigenze e ai suoi concetti. Sa dove posizionare la fotocamera, avvicinandosi il più possibile all’azione senza rischiare di danneggiare la sua attrezzatura, e come far scattare l’otturatore proprio nel momento in cui il tecnico esplosivista innesca l’esplosione. Uno scatto fotografico della «ripresa paesaggistica». Il paesaggio diventa allo stesso tempo lo studio fotografico e il soggetto, e l’immagine diventa l’opera dell’artista – al di là del presunto documento oggettivo di un evento.

"Das Tirol Panorama #08", Innsbruck 2022 _ Pigment print 66x82 cm _ ed. 6 + III a.p.

“Premere il pulsante di scatto: quell’atto vissuto dall’operatore
come il rilascio di un’energia fino ad allora compressa,
che attendeva solo il momento spasmodico del suo rilassamento.”

Arnaud Claass, Le réel de la photographie, Filigranes Editions, Paris, 2012

"Underground Blast #01", Brenner Basistunnel, 2019 _ Pigment print, 149x103 cm _ Ed. 6 + III a.p.

Lo sguardo potenziale
Andrea Botto in conversazione con Hans-Joachim Gögl

Hans-Joachim Gögl: Come è nata l’idea di concentrarsi sulla fotografia di esplosioni?

Andrea Botto: La mia formazione culturale è la cosiddetta ‹fotografia di paesaggio›, ma non mi è mai interessato il semplice atto contemplativo. Sono sempre stato attratto dai processi entropici di modificazione, di dissoluzione a diverse scale temporali, antropiche e geologiche. Vorrei renderle visibili e osservabili nel momento stesso in cui accadono. Credo nella fotografia come messa in scena della realtà, come atto di modifica della realtà, come modo di interrogare la sfera visiva e culturale, di innescare un immaginario già presente nella mente di chi guarda. Per me il soggetto è sempre un pretesto per minare il mezzo e il suo linguaggio. In quasi venticinque anni di carriera ho fotografato gli effetti di frane, terremoti, eventi storici e demolizioni, e da queste ultime sono arrivato all’uso degli esplosivi in campo civile. Eventi unici e irripetibili, come grandi spettacoli teatrali, processi di trasformazione quasi istantanei in cui si disperde una grande quantità di energia e che, una volta innescati, non possono essere fermati. In cui la causa è resa visibile attraverso l’effetto. Dove l’anticipazione stessa dell’evento, fatta di tutta una serie di progetti, studi e preparazioni tecniche, entra a far parte del processo creativo in maniera quasi performativa.

HJG: Solo dal punto di vista fotografico, questo campo apre una grande varietà di discorsi su cui concentrarsi. Una delle qualità inconfutabili della fotografia è, ad esempio, la capacità di catturare qualcosa che è appena percettibile ad occhio nudo: la frazione di secondo di un’esplosione. La fotografia come tecnica in grado di catturare visivamente un istante e renderlo così osservabile. 

AB: Sì, la storia della fotografia è costellata di episodi che hanno reso visibile qualcosa che prima non lo era (anche creando clamorosi falsi, come nel caso della cosiddetta spirit photography, ad esempio). Gli esperimenti di Eadweard Muybridge, le fotografie scientifiche di Berenice Abbott o le invenzioni tecnologiche di Harold Edgerton sono solo alcuni esempi seminali di feconde relazioni tra arte e scienza, fino alle odierne tecnologie di realtà aumentata e intelligenza artificiale. O anche la fisica quantistica, per cui, secondo il ‹principio di indeterminazione› di Heisenberg, che stabilisce i limiti delle misure in un sistema fisico, l’atto stesso dell’osservazione modifica gli oggetti osservati. Inoltre, per usare le parole di Paul Virilio (nel suo libro L’arte dell’accecamento), ciò che lui chiama ‹tele-obiettività› ci ha permesso di vedere lontano nell’universo, ma vedere di più non significa necessariamente significa vedere meglio. Quello che voglio dire è che c’è sempre qualcosa che va oltre ciò che vediamo. Come ci dicono i più recenti studi di neuroscienze, è il nostro cervello che costruisce il mondo in cui viviamo. Mi interessa una fotografia che mostri le cose non solo per quello che sono, ma anche per quello che potrebbero essere o avrebbero potuto essere. Una sorta di sguardo ‹potenziale›.

HJG: Detto questo, spesso ti è stato anche chiesto di fotografare eventi storici, ad esempio da un’azienda che conduce un’esplosione straordinaria. Un compito classico della fotografia è la documentazione, la fotografia come strumento di memoria, ed è un aspetto di questo mezzo che insegni anche all’Accademia di Belle Arti di Genova.

AB: Inizio sempre i talk sul mio lavoro o le lezioni in Accademia parlando di due autori fondamentali della storia della fotografia, che rappresentano due modi di affrontare la trasformazione e la fotografia in generale. Il primo è Charles Marville, chiamato a fotografare i quartieri di Parigi che di lì a poco sarebbero stati demoliti secondo il nuovo piano urbanistico ideato dal Barone Haussmann tra il 1853 e il 1870. Una precisa testimonianza della città vecchia registrata per la memoria collettiva delle future generazioni. Grazie a queste immagini possiamo ora vedere com’era la città, ‹appena prima della sua trasformazione›. Il secondo caso è quello di Roger Fenton al seguito delle truppe inglesi durante la Guerra di Crimea del 1855. Nelle sue immagini non vediamo mai la battaglia ma, invece, ciò che resta ‹subito dopo› di essa. Nella sua foto più famosa «The Valley of the Shadow of Death» si vedono solo alcune palle di cannone su una strada. Al di là di tutto, però, possiamo dire che entrambi gli approcci fanno leva sull’ambiguità congenita della fotografia: essa è documento e testimonianza di ciò che ‹è›, o meglio di ciò che ‹è stato›, e allo stesso tempo è metafora di qualcosa che va oltre il visibile e che rimane nascosto o ancora da svelare. Inoltre, credo che in molta fotografia contemporanea ci sia ancora una certa confusione, voluta o meno, tra ‹fotografia documentaria› e ‹stile documentaristico›. La mia formazione è in una certa continuità con la lezione di Walker Evans: «Documentario? È una parola molto sofisticata e fuorviante. E non proprio chiara. Devi avere un orecchio sofisticato per ricevere quella parola. Il termine dovrebbe essere ‹stile documentaristico›. Un esempio di documento letterale sarebbe una fotografia della polizia di una scena del delitto. Vedi, un documento serve, mentre l’arte è davvero inutile. L’arte quindi non è mai un documento, anche se certamente può adottarne lo stile.» Con il mio lavoro mi scontro inevitabilmente con le tradizioni del passato, ponendomi in una posizione dialettica e per certi versi sovversiva. Da un lato mino letteralmente le fondamenta della fotografia di paesaggio (comprese tutte le evoluzioni post-New Topographics) inserendo cariche esplosive all’interno dell’immagine, dall’altro cerco di contrastare tutta quella retorica novecentesca legata al mito del «momento decisivo».

HJG: La formazione e in questo senso la «manipolazione» dell’immagine inizia molto prima dello scatto vero e proprio. Ogni volta che puoi, lavori a stretto contatto con gli esplosivisti e hai sviluppato le tue tecniche per essere in grado di posizionare le tue fotocamere il più vicino possibile all’esplosione.

AB: Quando posso, continuo a partecipare alla progettazione dell’esplosione, in maniera sempre più approfondita, grazie alla mia costante collaborazione con gli esperti. Al momento sono particolarmente concentrato sulle possibilità di sperimentazione offerte dagli scavi sotterranei con esplosivo. Un luogo insolito, affascinante e misterioso, proprio perché di difficile accesso e per lo più sconosciuto al grande pubblico. All’interno del cantiere BBT (Tunnel di Base del Brennero), grazie all’impresa di costruzioni Ghella, ho potuto scattare la prima fotografia in assoluto di un’esplosione in sotterraneo. Grazie al nuovo progetto creato per INN SITU, continuo a sperimentare in questo campo, con una nuova serie di immagini uniche e irripetibili. La costruzione del rifugio in cemento per la fotocamera, il posizionamento dei flash sulle pareti della galleria, lo studio meticoloso dei tempi di ritardo, il collegamento della fotocamera ai detonatori, il tentativo di prevedere il risultato finale e di avvicinarlo per approssimazioni successive; tutte queste operazioni compongono un’unica performance che fa parte del processo creativo, divenendo essa stessa opera d’arte.

"Underground Blast #06", Miniera San Romedio, 2022 _ Pigment print 150x100 cm _ Ed. 6 + III a.p.
"Das Tirol Panorama #06", Innsbruck, 2022 _ Pigment print 100x125 cm _ Ed. 6 + III a.p.
"#70", Silvretta Montafon, 2022 _ Pigment print 130x164 cm _ Ed. 6 + III a.p.
"#36", Corvara in Passiria, 2013 _ Pigment print 98,5x81 cm _ Ed. 7 + II a.p.
"#66", Festa del Soccorso, San Severo 2018 _ Pigment print 125x100 cm _ Ed. 6 + III a.p.


"#68", Altopiano di Asiago, 2019 _ Pigment print 100x81 cm _ Ed. 6 + III a.p.
"#67", Ponte Morandi, Genova 2019 _ Pigment print 98x82 cm _ Ed. 7 + II a.p.

HJG: A parte il significato storico di un’esplosione, ad esempio, il tuo tema esercita anche un fascino emotivo sulle persone: l’attrazione arcaica del fuoco, delle strutture che crollano, dei geyser, dei vulcani e delle forze incontrollabili della natura in generale ci riempie di un senso di paura e brivido allo stesso tempo.

AB: La bellezza terribile della distruzione ha sempre attratto gli uomini, con un misto di morbosità e paura. Ogni giorno assistiamo alla distruzione del nostro mondo con una sorta di indifferenza o, peggio ancora, con entusiasmo. L’esplosione è la rappresentazione di una dissoluzione, metafora perfetta di quella distruzione. È uno spettacolo sublime che attrae e respinge allo stesso tempo; violento e doloroso, ma forse necessario per ricostruire e rinnovare. Credo di essere in qualche modo alla ricerca di quel punto di collasso dell’illusione che è ben rappresentata dalla ‹catastrofe›, momento passaggio netto tra un prima e un dopo, che ci mette violentemente e inevitabilmente di fronte alla realtà, con tutta la sua materialità.

HJG: È come se fossimo pietrificati dalla distruzione e non ancora in grado di riconoscere il vuoto, lo spazio che si è aperto per il nuovo?

AB: Sì, Albert Einstein ha definito l’innovazione come «un atto di distruzione creativa», ma questo concetto è nato in ambito economico e deriva dall’idea che le forze creativo-distruttive scatenate dal capitalismo avrebbero portato alla sua scomparsa come sistema. In filosofia ricordiamo Nietzsche, che diceva che ogni azione creatrice ha la sua conseguenza distruttiva, e che rappresenta la distruzione creatrice della modernità con la figura mitologica di Dioniso. E nell’induismo il dio Shiva è allo stesso tempo distruttore e creatore. Potremmo anche citare il ‹carattere distruttivo› di Walter Benjamin, che sembra essere molto appropriato ai giorni nostri. È anche vero che diciamo: «Nulla si crea e nulla si distrugge, ma tutto si trasforma». In Natura, la distruzione è sempre legata all’entropia. Quegli inevitabili processi ciclici di alternanza tra ordine e caos ci riportano alle origini dell’universo e ai miti della creazione. Tuttavia, l’ordine e il caos non sono categorie antitetiche ma estremi di uno spazio della complessità in cui trovano posto il maggior numero di possibilità. Il processo artistico agisce anche in questo spazio, e la creatività comporta necessariamente che l’artista si misuri con la distruttività, accettandone il rischio.

HJG: Questo ci porta anche all’effettiva ambivalenza della tecnologia che fotografi, quella utilizzata nelle testate missilistiche, nelle bombe e nelle mine, nonché per la costruzione di tunnel o il controllo delle valanghe.

AB: Fin dall’antichità l’uomo ha cercato un modo per governare l’elemento primordiale del fuoco, piegandolo alla sua volontà. L’invenzione della polvere da sparo prima e della dinamite poi ha reso possibile tutto ciò, portando distruzione e progresso allo stesso tempo. Come sempre accade, non è il mezzo in sé ad essere negativo o positivo, ma l’uso che ne facciamo. Ricordo che nell’archivio fotografico storico di un’azienda di armamenti vidi le fotografie di un tunnel utilizzato come poligono di tiro per testare i missili… Ovviamente, sono pienamente consapevole che, anche se i miei lavori riguardano esplosioni fatte a fin di bene scopo, possono evocare altre immagini di distruzione e possono essere in qualche modo inquietanti. Nelle mie immagini cerco intenzionalmente proprio questo effetto di disturbo. Credo, infatti, che questa sia prerogativa dell’art. Ma penso che la cosa più inquietante sia la guerra stessa e non le immagini o le parole che possono richiamarla alla mente. È proprio in momenti storici come quello che stiamo attraversando che dobbiamo cercare di coltivare un pensiero critico su ciò che vediamo ed evitare di distogliere lo sguardo. Dobbiamo combattere le immagini con altre immagini, sul loro terreno. L’ipersensibilità porta spesso alla censura.

HJG: Qualcuno degli aspetti che abbiamo toccato è diventato più importante o meno importante per te negli ultimi anni?

AB: Tutti questi aspetti sono ugualmente essenziali, perché mi hanno permesso di arrivare dove sono. Quello che mi interessa adesso è affrontare la complessità opponendomi in tutti i modi all’idea che possa essere ridotta a una forma elementare, binaria, bidimensionale. Non sono un fan di Zygmunt Bauman, ma pensando alla sua «modernità liquida», mi sembra davvero un peccato accontentarsi di nuotare o sdraiarsi su un materassino in superficie. Certo, indossare scafandro e bombole per andare in profondità costa fatica, studio, applicazione e non è da tutti. Penso a un quadro che continua a interrogarmi, che non mi dà tutto subito, che mi spinge a tornare indietro e a riguardarlo più volte, magari scoprendo qualcosa che prima non avevo visto o considerato. Penso a un’immagine capace di creare e mantenere un certo grado di tensione.

HJG: Il classico blockbuster hollywoodiano sforna una serie costante delle esplosioni più spettacolari possibili, tutte prodotte con mezzi tecnici difficilmente a disposizione di chi fa un servizio fotografico artistico. Come gestisci questo benchmark visivo?

AB: So cosa intendi e, ovviamente, ci sono molti film che sono stati fondamentali per il mio lavoro. Ricordo la spettacolare scena finale di Zabriskie Point di Michelangelo Antonioni, così come Giù la testa! di Sergio Leone o l’ironico Hollywood Party di Blake Edwards e i cartoni animati di Wile E. Coyote e Road Runner. Ma ciò che la maggior parte delle persone potrebbe non sapere è che ciò che vediamo nei film non sono vere esplosioni ma solo detonazioni di vari materiali infiammabili. Hollywood è finzione che finge di essere la realtà. Nelle mie foto c’è una realtà che a volte sembra finzione.

HJG: Le esplosioni sono solo una parte del tuo lavoro. Continuerai a sviluppare questo focus negli anni a venire?

AB: Non vedo ancora un punto di arrivo all’orizzonte e questo interesse potrebbe continuare a lungo. Al momento sto lavorando sulla pirotecnica, in particolare sulla tradizione sviluppata nell’arcipelago di Malta. Mi interessa la cultura materiale e la dimensione scultorea dell’esplosione, la sua plasticità effimera e cangiante. Sto sviluppando una nuova ricerca che crei una relazione tra fotografia, video e scultura in ceramica. Vorrei estendere questo progetto ad altri paesi dell’area mediterranea dove la pirotecnica viene applicata in modi molto particolari.

"Underground Blast #03", Brenner Basistunnel, 2020 _ Pigment print, 161x111 cm _ Ed. 6 + III a.p.